Vaganova, Agrippina

Agrippina Jakovlevna Vaganova nacque a San Pietroburgo dove, a partire dal 1889, studiò presso la scuola imperiale con Aleksandr Oblakov, Lev Ivanov, Ekaterina Vazem, Christian Johansson, tutti esponenti della linea francese allora imperante a San Pietroburgo.

Si diplomò nel 1897 con Pavel Gerdt, lo stesso anno in cui fu istituita la classe di Enrico Cecchetti, ma alla quale non ebbe modo di accedere, in quanto già ammessa all’ultimo anno di corso. Riuscì, comunque, a studiare la tecnica italiana una volta entrata nella compagnia del Teatro Mariinskij (nel 1897), grazie a Olga Preobrajenskaja, allieva di Enrico Cecchetti, ed ebbe modo di arricchirla grazie a Nikolaj Legat, che a sua volta conosceva molti segreti di Pierina Legnani della quale era stato partner.

La sua carriera fu molto graduale, nel 1906 divenne solista e solo nel 1915 prima ballerina, grazie a interpretazioni di successo come il ruolo di Odette-Odile, nel Lago dei Cigni.

Danzò il repertorio dell’epoca come Giselle, Fille mal gardée, Le Réveil de Flore, Paquita, oltre ai nuovi balletti di Michel Fokine come Chopiniana e Carnaval.

Dopo il suo ritiro dalle scene, la sua attività didattica incominciò nel 1917 alla ex Scuola Imperiale - corsi inferiori e intermedi - e nella scuola del barone Miklos, poi, dal 1920, lavorò nella scuola privata di Akim Vol'insky e, in seguito, nella scuola di coreografia di Leningrado (ormai ex San Pietroburgo), dove, dal 1921, fu insegnante dei corsi di perfezionamento e, dal 1934, direttrice. Contemporaneamente a questi impegni didattici, insegnava anche nelle classi delle ballerine del Kirov.

Tra il 1931 e il 1937 fu direttore artistico al balletto del Kirov. Durante questo periodo, oltre a favorire la nascita di importanti balletti sovietici, come Fiamme di Parigi di Vajnonen (1923), La fontana di Bachčisaraj (1933) e Illusioni perdute (1934) di Zacharov, propose le sue versioni del Lago dei Cigni (1933) e di Esmeralda (1935). Della versione del Lago dei Cigni rimane la seconda scena del primo atto - ossia l’incontro tra Odette e Siegfried (privo della pantomima di Ivanov e con la languida coreografia di un cigno ferito) - accettata in quasi tutte le edizioni del mondo senza che il nome della coreografa compaia in locandina.

Per la ripresa di Esmeralda, invece, compose nuove variazioni per la protagonista, un pas de six durante la festa e un virtuosistico pas de deux del secondo atto, Diana e Atteone, come intermezzo mitologico.

Nella sua lunga carriera di insegnante sviluppò, nelle sale prove del Kirov e nella Scuola di Coreografia di Leningrado, una tecnica precisa e un metodo didattico che portò alla formazione di importanti ballerine, tra cui Marina Semenova, Olga Jordan, Galina Ulanova, Tatiana Vetcheslova, Natalia Dudinskaya, Alla Osipenko e Irina Kolpakova.

Dopo la morte, l'insegnamento e il metodo della Vaganova furono preservati dai maestri dell’Accademia, come Vera Kostrovitskaya.

Nel 1957, il nome della scuola di Pietroburgo fu modificato in Accademia di Ballo Vaganova in riconoscimento all'importante lavoro e al lascito di Agrippina.

Come ballerina, aveva una padronanza tecnica tale che le permetteva di realizzare passi complessi, in particolare i salti, che eseguiva con facilità. Il critico Akim Vol'insky ricorda la sua precisione nell'eseguire la cabriole in avanti (famosa la sua entrata per la variazione della prima ombra nella scena del Regno delle ombre in Bayadère, così come la sua variazione da solista nel terzo atto di Coppélia) o il grand jeté o, ancora, la batteria, che eseguiva veloce e precisa quasi quanto un danzatore. Lo stesso Vol'insky, però, afferma che la Vaganova avrebbe ottenuto un successo maggiore, in particolare in Giselle, se avesse avuto una conformazione corporea più corrispondente ai canoni di una danzatrice classica.

Tra le personalità che influirono sulla formazione stilistica della Vaganova, oltre al critico Vol'insky, anche Nikolaj Legat e Michel Fokine, nonché Isadora Duncan (in Russia nel 1904), i quali arricchirono le sue conoscenze che lei seppe poi sfruttare come interprete e nel suo insegnamento, divenendo in tal modo una delle figure esemplari del balletto russo dei primi del Novecento.