Musorgskij, Modest

Modest Petrovič Musorgskij nacque il 21 marzo (9 marzo secondo il calendario giuliano) 1839 a Karevo, presso il governatorato di Pskov, in una ricca famiglia di proprietari terrieri di nobili origini. All’età di sei anni intraprese lo studio del pianoforte sotto la guida della madre, manifestando un talento non comune e raggiungendo presto una ragguardevole padronanza dello strumento. A dieci anni, trasferitosi a San Pietroburgo per frequentare la prestigiosa scuola tedesca Petrischule, proseguì gli studi con Anton Gerke (1812-1870). Nel 1852, a dodici anni, pubblicò a spese del padre la prima edizione a stampa di una sua composizione, il pezzo caratteristico per pianoforte Porte-enseigne Polka. Destinato dai genitori alla carriera militare, nel 1853 entrò nella Scuola dei Cadetti della Guardia Imperiale – dove probabilmente sviluppò la dipendenza dall’alcool che l’avrebbe afflitto per il resto della sua vita –, continuando nel frattempo a prendere lezioni da Gerke. Nel 1856 terminò gli studi e fu assegnato a un ospedale militare presso San Pietroburgo, dove nell’ottobre dello stesso anno strinse amicizia con Aleksandr Borodin (1833-1887), a sua volta militare di carriera, in servizio presso al stessa struttura. Nei mesi successivi iniziò a frequentare regolarmente Aleksandr Sergeevič Dargomyžskij (1813-1869), esponente di spicco del panorama musicale russo, presso la cui casa entrò in contatto con alcune delle personalità più vivaci della musica russa: in particolare Vladimir Vasil’evič Stasov (1824-1906), Cezar’ Antonovič Kjui (1835-1918), Milij Alekseevič Balakirev (1837-1910). Sotto la guida di quest’ultimo Musorgskij, che fino a quel momento non si era spinto al di fuori dell’ambito della letteratura pianistica, approfondì la propria preparazione musicale confrontandosi con il grande repertorio sinfonico e orchestrale e apprendendo i fondamenti della composizione. Insieme a Balakirev e ad altri musicisti della sua cerchia – Borodin, Kjui, Nicolaj Andreevič Rimskij-Korsakov (1844-1908) – costituì il Gruppo dei Cinque dedicato alla rifondazione della musica russa su principî nazionalisti e popolari, del quale avrebbe incarnato le tendenze più estremiste.
Nel 1858 Musorgskij rassegnò le dimissioni dall’esercito e abbandonò definitivamente la vita militare per dedicarsi del tutto alla musica, affidando il proprio sostentamento all’attività, intermittente, di funzionario civile e ai proventi della tenuta di famiglia, che negli anni successivi sarebbero però divenuti sempre più scarsi. Liberatosi progressivamente delle influenze del sinfonismo tedesco delle sue prime prove, concentrò le proprie energie nell’elaborazione di uno stile genuinamente autoctono, improntato sui modelli della musica popolare e del linguaggio russo. Tra il 1863 e il 1866 si cimentò con il teatro musicale intraprendendo la composizione dell’opera Salammbô, su libretto proprio tratto dall’omonimo romanzo del 1862 di Gustave Flaubert (1821-1880), senza riuscire però a portarla a termine. In seguito alla morte della madre, occorsa nel 1865, e alle sempre maggiori difficoltà economiche degli anni successivi, il compositore cadde allora vittima delle prime gravi crisi di alcoolismo.
Sotto l’influenza di Dargomyžskij, tra il 1866 e il 1869 impegnato nella composizione dell’opera Il convitato di pietra, concepita come fedele intonazione del dramma di Aleksandr Sergeevič Puškin (1799-1837), Musorgskj tornò a confrontarsi con l’opera. Nel 1868 intraprese la stesura di Il matrimonio, da Nikolaj Vasil’evič Gogol’ (1809-1852), per lasciarla incompiuta e dedicarsi a un nuovo progetto: Boris Godunov, su libretto proprio ricavato dal dramma di Puškin del 1831. Ne portò a termine una prima versione nel 1871; non riuscendo però a farla rappresentare – probabilmente per la natura poco convenzionale del lavoro, che in questa prima stesura non contempla nessuna parte femminile di primo piano – vi rimise mano per approntarne una nuova versione, terminata l’anno successivo e allestita, dopo alcune rappresentazioni in forma semi-privata e parziali, presso il Teatro Mariinskij nel 1874.
Gli anni che seguirono videro i membri del Gruppo dei Cinque allentare progressivamente i propri rapporti. Isolato, Musorgskij manifestò il progressivo aggravarsi della dipendenza dall’alcool e, di conseguenza, condizioni di salute sempre più precarie. Nel 1880, incapace di svolgere i compiti all’attività di funzionario, fu rimosso dal servizio. Trascorse i mesi successivi in preda alla disperazione, sopravvivendo grazie al sostegno economico dei pochi amici rimasti. Il 13 febbraio 1881 fu ricoverato all’ospedale militare di Pietroburgo. Morì il 28 marzo, una settimana dopo il suo quarantaduesimo compleanno.
A causa delle numerose e frequenti revisioni operate abitualmente dal compositore sulla sua produzione, il catalogo di Musorgskij presenta in genere numerose varianti dei lavori che ne fanno parte, oltre a una gran quantità di pezzi incompiuti, tra cui si segnalano in particolare le opere Chovanščina e La fiera di Soročincy. Per il resto, tra la produzione sinfonica spicca in particolare il poema sinfonico Una notte sul Monte Calvo (prima versione: 1867; rielaborato nel 1872 e nel 1880); tra quella pianistica l’ampia suite dei Quadri di un’esposizione (1874), per il suo carattere immaginifico ed evocativo fatta poi oggetto di numerosi adattamenti orchestrali, tra cui spicca quello di Maurice Ravel; tra quella, vastissima, per canto e pianoforte, i cicli La camera dei bambini (composto tra il 1868 e il 1872) su poesie di Lev Aleksandrovič Mej (1822-1862), Senza sole (1874) e Canti e danze della morte (composto tra il 1875 e il 1877) su poesie di Arsenij Arkad’evič Goleniščev-Kutuzov; tra quella per coro La distruzione di Sennacherib (prima versione realizzata tra il 1866 e il 1867;seconda versione del 1874) e le Cinque canzoni popolari russe del 1880.
Al centro dello stile di Musorgskij è la restituzione in termini musicali dell’anima popolare russa: non nelle modalità stereotipe della coeve correnti «esotiche» – basate di elementi esteriori, di natura prevalentemente decorativa, sull’adozione all’interno di forme per altro riconducibili alla tradizione occidentale –; bensì attraverso l’elaborazione di una fraseologia, di formule melodiche e ritmiche, di costruzioni armoniche definite e sviluppate sul modello della tradizione musicale popolare e, soprattutto, sul linguaggio stesso e sulla sua prosodia.