Furtwängler, Wilhelm

Gustav Heinrich Ernst Martin Wilhelm Furtwängler nacque il 25 gennaio 1886 a Berlino, primogenito di Adelheid Wendt (1863-1944) e Adolf (1853-1907), eminente archeologo. La famiglia – che negli anni successivi si sarebbe arricchita di altri due figli, Walter (1887-1967) e Märit (1891-1971 circa) – contava altre importanti figure di riferimento nel panorama culturale tedesco: il nonno materno, , era un apprezzato pittore e amico personale di Johannes Brahms; lo zio materno, lo zoologo Anton Dohrn (1840-1909), aveva fondato nel 1873 la Stazione Zoologica di Napoli; un cugino del padre, Philipp Furtwängler (1869-1940) era un importante matematico. In seno a quell’ambiente colto e raffinato, il piccolo Wilhelm ricevette un’educazione musicale di prim’ordine, e fin dall’infanzia maturò la decisione di dedicarsi alla musica. All’età di sette anni cominciò a comporre. Si formò dapprima sotto la guida dei compositori Anton Beer-Walbrunn (1864-1929) e Josef Rheinberger (1839-1901); tra il 1902 e il 1903 svolse studi di composizione con il direttore d’orchestra e compositore Max von Schillings (1868-1933), e dal 1903 studiò pianoforte con Conrad Ansorge (1862-1930). Intorno ai vent’anni, pur avendo coltivato regolarmente e con esiti incoraggianti l’attività di compositore, il timore dell’insicurezza materiale di quella carriera lo spinse a dedicarsi professionalmente alla direzione d’orchestra. Esordì il 26 febbraio 1906, a Monaco, alla testa della Schlesische Philharmonie; nonostante in possesso di una tecnica carente e di una gestualità poco controllata, il giovane si dimostrò fin d’allora un concertatore abile e profondo, capace di assumere con sicurezza la guida dell’orchestra.
Nell’aprile del 1911 – ancora una volta, imponendosi con il proprio carisma su una tecnica poco ortodossa – Furtwängler vinse il concorso per assumere la direzione dell’orchestra municipale di Lubecca. Vi rimase fino al 1915, quando fu chiamato alla guida del teatro dell’opera di Mannheim: una posizione prestigiosa, da cui in una manciata d’anni conquistò le tappe di una brillante carriera: nel 1920 fu nominato direttore stabile della Staatskapelle di Berlino, fino ad allora affidata alla guida di Richard Strauss; nel 1922 succedette a Arthur Nikish alla guida del Gewandhaus di Lispia e fu nominato direttore stabile dei Berliner Philharmoniker. Era divenuto così il più importante direttore tedesco. In aggiunta a quegli incarichi, dal 1927 succedette a Felix Weingartner (1863-1942) alla direzione dei Wiener Philharmoniker. Nel 1930, tuttavia, dovette rinunciare a quest’ultima posizione, cedendo alle pressioni esercitate dal Senato tedesco: il governo temeva che l’incarico a Vienna spingesse il giovane direttore a trascurare gli i propri impegni con le orchestre tedesche. Dal 1931 Furtwängler diresse regolarmente al Festival di Bayreuth, dal 1937 a quello di Salisburgo.
Nel 1923 Furtwängler aveva contratto un primo matrimonio con la danese Zitla Lund (1883 circa-?), dalla quale si era separato nel 1931. Nel 1943 ottenne il divorzio; lo stesso anno si risposò con Elisabeth Albert (1910-2013), vedova Ackermann. Dal matrimonio sarebbe nato l’unico figlio legittimo del direttore, Andreas Ernst (1944).
Pur assumendo pubblicamente posizioni assai critiche nei confronti della dittatura di Adolf Hilter (), in particolare verso le leggi razziali – cui contravvenne a più riprese per prestare aiuto a numerosi musicisti ebrei – e la censura esercitata verso i linguaggi artistici più moderni, sotto il regime Furtwängler mantenne i suoi incarichi, continuando a dirigere regolarmente durante la seconda Guerra Mondiale. Il direttore era protetto, da un lato, dal proprio prestigio internazionale, dall’altro dall’atteggiamento, all’apparenza condiscendente, tenuto nei confronti del governo: nonostante gli aspri contrasti con il Reich, Furtwängler non oppose mai un aperto rifiuto alle richieste di prendere parte agli eventi ufficiali. Quella condotta era motivata da una concezione apolitica dell’arte, ma anche condizionata dal timore di perdere i propri incarichi a favore dell’agguerrita concorrenza: in particolare da parte di Herbert von Karajan, verso il quale, e la cui rapida ascesa, Furtwängler nutriva uno spirito di aspra rivalità.
Nel gennaio del 1945 Furtwängler, resosi conto di come la definitiva sconfitta tedesca fosse ormai imminente, fuggì dalla Germania per riparare a Zurigo. Al termine del conflitto, la reputazione controversa del direttore lo tenne a lungo lontano dalle sale da concerto. Furtwängler poté riprendere l’attività solo nel 1947. Nel 1949 fu invitato dalla Chicago Symphony Orchestra a ricoprire la posizione di direttore stabile; tuttavia, in seguito alle proteste suscitate a causa delle accuse di collaborazionismo con il regime nazista che gravavano sul musicista tedesco, la formazione ritirò la proposta per offrire l’incarico a Rafael Kubelík (1914-1996). Nello stesso anno, Furtwängler si stabilì a Baden Baden.
Superato il clima di diffidenza postbellico, nel 1952 Furtwängler riottenne il suo vecchio incarico alla testa dei Berliner Philharmoniker, di cui fu nominato direttore a vita.
Contratta una grave forma di bronchite, nel 1954 Furtwängler fu ricoverato presso il sanatorio di Ebersteinburg, presso Baden Baden, dove morì il 30 novembre.
Nel corso della sua attività Furtwängler dedicò particolare attenzione al grande repertorio classico e romantico tedesco, distinguendosi come interprete di Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Richard Wagner, Johannes Brahms, Anton Bruckner. Allo stesso tempo, coltivò con pari cura la produzione più recente, dirigendo lavori di Claude Debussy, Maurice Ravel, Igor’ Stravinkij, Arnold Schönberg, Paul Hindemith. Il suo stile d’interprete muove da un lato da una concezione del fenomeno musicale come entità organica, autonoma, dall’altro da una profondità di lettura e d’analisi mirata a ricondurre la composizione ai suoi principî essenziali. Ne derivano una icastica rappresentazione delle strutture, portata avanti attraverso la differenziazione, nettamente sbalzata, dei loro elementi costitutivi, e l’evidenza restituita ai relativi rapporti; e una visione d’insieme che, riportando la composizione nei termini immutabili, statici dell’assoluto, consegna l’opera d’arte a una dimensione tragica.